音乐 | 作为“问题”的五条人：看《乐队的夏天》后草写五条人

编按

本文作者认为五条人在《乐队的夏天》中成为质问占据主导地位审美、意识形态的“问题”本身。作者从五条人乐队使用方言演唱说开去，探求方言背后的政治，再将重塑与五条人作为一组对子，说明两组乐队使用不同语言演唱体现的音乐想象。而对于超级乐迷张亚东及一些自媒体对五条人关注底层“题材先行”，“音乐先不提”的傲慢评价，本文也以五条人的音乐改编为例证做了回应。

五条人乐队始终是作为“杂音”歌唱着世界边陲的日常经验，他们对现实的把握是许多片面追求“音色“”技术“的乐队未能实现的，这也是他们的音乐持续吸引大家的动人之处。

文 | 东湖

《乐队的夏天》（以下简称“乐夏”）第二季，在继去年第一季爆红之后，再一次持续吸引着包括音乐爱好者在内的众多观众的关注。“乐夏”和它所引发的一系列反应，映照出新冠疫情暂缓后，举国渴望“复原”的急切心情。而或许连在录制和播出过程中不断铺排、调整、造势，以此把握整体走向的节目组都未曾料到，这季“乐夏”到目前最受关注的乐队，是来自广东的五条人。
第九期中，在节目“精心”安排下，五条人再一次被网络投票给捞回来。之后，成员仁科借自身作品《问题出现我再告诉大家》调侃道：“问题又出现了，我们又回来了，这就是个问题”。某种意义上，这位“从不打架的知识分子”天才般地为自己和同伴锚定了一个位置——在这个凉意渐浓，却亟待复苏的夏秋之交，五条人在今天中国流行音乐的现场、甚至历史中，真正的重要意义不是制造流量、吸引热钱，而是成为质问那些占据主导地位的规则、审美和意识形态的问题。 

01

方言的政治

在第一期五条人表演结束后的点评环节中，作为“超级乐迷”的音乐制作人张亚东表达了对五条人方言演唱的惋惜。张亚东觉得他们“确实太吃亏了”，因为五条人的音乐“其实魅力都在歌词”，而“如果你不知道他在唱什么，就会打很大的折扣”。的确，用海丰话演唱几乎是五条人音乐最鲜明的特点。从2008年发行同名小样至今，在包括五张全长录音室专辑和诸多单曲唱片中，五条人创作出了许多海丰话歌曲。海丰话，这种不要说在全国其他地方，即便在毗邻其东西的潮汕和广府地区很多人都听不大懂的广东方言，通过五条人的实体唱片、流媒体收听平台和十多年来的千余场现场表演，进入了乐迷们的耳朵。

方言演唱一直是音乐研究中一个历久弥新、争论不断的问题。张亚东的点评代表了一种相对传统的看法，即方言演唱的核心旨在保存其音乐中的某种特殊性。“你不知道他在唱的”那个“什么”就是五条人音乐中的特殊性——不通海丰话，就无法洞悉它。这一看法虽然早已被很多人批评和反对过，但张亚东的担忧并非完全不成立——五条人的方言作品就是很难被听懂。即便在熟知歌词和反复听过多遍的前提下，海丰话带来的那种距离感依然相当强烈。但同时存在的另一事实是，十多年来五条人还是吸引了一大群“不知道他在唱什么”的拥趸，而且其中还包括很多像我这样，虽然一头雾水，但第一次听就深深着迷的人。那么问题出现了——对于五条人而言，方言演唱到底有着什么样的作用呢？

显然，在我们有关方言的听觉结构里，一直存在复杂的权力关系。这一权力关系的中心常常是占据霸权地位的标准国语。围绕这一中心，各方言的关系也并不平等。在中国，标准国语，即普通话的历史非常复杂，并依然处于变动中。然而和其他国家一样，这一历史和现代民族国家的形成相生相伴。普通话既诞生于创造现代中国的探索中，也从多个方面规定现代中国的边界，是国家合法性的基石之一。同时，它在具体的历史条件下，一直同各门方言纠缠、碰撞，甚至冲突。因此，和包括方言演唱在内的很多方言文艺一样，五条人用家乡海丰话唱歌，远不止一般认为的思乡怀土那样简单。它不仅是对被普通话和其他接受较广的方言所淡忘的具体地方生活经验的保留，在此意义上，也是对和占据主导地位的普通话和其他方言所言说的普遍历史的抗拒。

实际上，对五条人的许多相关讨论，例如仁科、茂涛两位成员的个人经历、市井气息、底层书写、音乐地方性（广东/中国南方）等，都和方言演唱有关。而其中的关系并不完全是由陌生方言激发异域想象。诚然，这样的想象时常因带有奇观化的色彩应该被反思，但它背后所藏着的，的确是很多人对于压抑性的普遍历史感觉和同一的日常经验的倦怠，和近乎本能的不满。不然五条人为什么总是对那些其实之于农村、小县城、城市边缘生活，并没有切身体会的人群（知识分子、城市中产）有着更强的吸引力（这是目前对五条人接受方式的一种比较明显的批评，的确是成立的）？到这里，我们似乎可以从一个完全不同的角度去理解“吃亏”。五条人以及那些同样因方言演唱而或被追捧，或被遗忘的乐队，还有那些用普通话演唱，一听就懂的乐队，同时还有所有听众，其实不都在吃亏吗？

02

中文/英语和即兴

说到这里，就不得不提一提长久以来泛滥于中国摇滚乐的英语使用问题了。五条人在第一期临时换歌，开始演唱《道山靓仔》没多久后，“超级乐迷”周迅立刻说了句“没有词”。我在想，如果以英语演唱为主的Joyside临时换歌，她会不会也这么敏感？要知道，Joyside的英语并不比五条人的海丰话好懂到哪去。那么问题又出现了——为什么我们，无论是听众还是音乐人，对使用英语如此习以为常呢？

对于中国摇滚乐而言，这一状况当然同全球殖民历史、冷战、战后世界流行音乐的结构性变化、建国至今，尤其是改革开放后大众文化的发展变迁等宏观因素有关。然而这季“乐夏”正好提供了一个绝好的典型，在他们和五条人的对照中，我们对中国摇滚乐的英语使用及其政治可能会有更具体、更切身的感受。这个对子就是一直坚持中文演唱，土到掉渣”（仁科语）的五条人，和一直坚持英语演唱，希望“提高一点点‘乐夏’的整个level”（华东语）的重塑雕像的权利（以下简称“重塑”）。

一向被视为“高材生”的重塑乐队

坚持用英语填词演唱的重塑，是十多年来中国摇滚乐景观中“国际化”企图最强烈的乐队之一。使用英语只是实现这一理想的方法之一，除此之外，我们能在多个方面看到这一近乎执念的想法是如何形塑这支乐队的。在重塑三张全长专辑的视觉设计、曲目排布、甚至歌名中，我们很容易发现上世纪七八十年英语世界那些最具影响力的后朋克、工业乐队的影子。在节目中，华东也毫不掩饰重塑和这些音乐传统的关系，这甚至招致了有关重塑是否抄袭的争论。如此自觉的模仿和追赶，当然和成员自身的音乐趣味有关。但重塑在第六期即兴环节开始前的慌张——“这种即兴要是遇到我们，那就惨了”（刘敏语），“那我弃权了”（华东语），其实提示了我们如此自觉背后的另一方面。如果说即兴的核心其实是想象力和创造力，那么使用英语和它所代表的“国际化”追求，是否暴露了重塑其实是一支相对墨守成规的乐队呢？

华东在节目中数次强调，重塑是一支重视结构，强调严谨，并因此在音乐工作中讲求认真、勤奋和刻苦的乐队。他同时表示，正是这样的特点，使得重塑是一支不擅长即兴的乐队。首先这是一种浅见，流行音乐史上既重视结构、严谨和纪律，又长于即兴的乐队不胜枚举，两者毫不矛盾。但更重要的是，在这样的态度背后，隐藏的是一套更为根本的音乐认识，一种只愿在既有传统和固定轨迹上尽力完善，但“不越雷池一步”的音乐认识。很大程度上，使用英语是这一音乐认识的自然后果。换句话说，使用并非自己母语的英语填词演唱，不但不能看作一支中国乐队的突破之举，反而是走在外国前辈和同行已铺就好的音乐道路上的某种保守。如果我们说摇滚乐的魅力在于它的危险，那重塑实在是一支比较安全的乐队。而与之相对的，是被遗忘俱乐部主唱刘忻评价道“人家差即兴吗？人家直接节目都即兴”的五条人。

和重塑的“固执”类似，五条人在音乐中坚持使用中文，甚至方言和对即兴的自信——“心情如果放松的话，那个（创作）就会很快”（仁科语），也是一以贯之的。而和重塑相反的是，这种一以贯之背后，是灵活、巧妙和不拘一格的音乐态度，以及不愿遵守成规和对探索的热爱。在多年来中国摇滚乐走向世界的昭昭大势下，灵巧而充满力量地使用中文已经既不是一种时髦的追求，也不是一项容易的任务了。放眼节目内外，能写出“我们在想象中度过了许多年，农村已经科学地长出了城市”（《城市找猪》）；“旧年啊番薯不比，今年啊芋头呀，亲像国家的经济，楼价四散飞”（《十年水流东，十年水流西》（海丰话歌词））；“盗马贼牵走了骆驼，赶夜路的秀才遇见了鬼”（《匈奴王》）这样明快通达，充满日常幽默，兼有古气和现代讽刺，毫不卖弄却意蕴深远，并且几乎在中国摇滚乐既有作词传统中踪影难觅的歌词的乐队，已寥寥无几。

就像仁科说的:“其实我们很多歌，就是从即兴来的”。

这里的即兴或许不再是音乐技法层面、狭义的即兴，而是既仔细体味，又信手偶得，对现实扎实而灵动的体验和思考。包含在这样的广义“即兴”中的，自然有对于如何使用语言填词演唱的深思妙用。而中英使用的问题折射出的对音乐的想象，并不止以上所说的这些。

03

“国际化”和世界音乐的背反

习惯使用英语的重塑在改编和乐队合作环节中，少见地唱了两首中文歌——卢冠廷的《一生所爱》和窦唯的《窗外》。虽然表现算不上很出色，但他们仍然展现出了对于中文流行歌曲的整体把握，和既有效保留作品原有意境、又能超越性地加以重新阐释的多重能力。同时，刘敏和华东还有些出乎意料地展现出了不俗的中文唱功，两次表演也都收到了节目内外较高的评价。也就是说，重塑并非没有驾驭中文歌曲的能力，那么问题再一次出现了——他们为什么就是不进行中文创作呢？音乐趣味外，其音乐追求的政治更值得深思。

几乎从一开始，相较于其他外语而言，英语在中国摇滚乐中就占据着压倒性优势。说它和中文平分秋色，同为中国摇滚乐的母语，都不过分。这样的特殊性同英语本身的全球霸权、摇滚乐的历史、后社会主义时代中国自身的历史变化等因素固然有深刻关联，但就如重塑一样，很多音乐人对使用英语的执着绝不是出于被动。在这一主动的背后，既是众多音乐人对英美摇滚乐的趋之若鹜，也包含在这一迷恋中，试图通过追赶英美摇滚乐以确认自身的冲动。这种复杂心情的典型表现，是曾经长期作为主导话语的“摇滚乐虽然是舶来品，但我们也要做出自己的东西”的吊诡追求。而同时，这样的心情，也映射了在作为中国摇滚乐历史母体的后社会主义时代里，中国人未来想象的矛盾。重塑们大致是如此脉络延续至今的产物。除了倚重英语外，另一重要方面是这类音乐的基本形式和声音美学也高度英美化（我们甚至都无法说他们洋气，只能说英美化）。

在这个意义上，五条人借由“乐夏”急速走红，和其他那些同样有另类气派的乐队被肯定和接受一样，再一次反映出中国听众其实对于英风美雨早已很疲倦了。词乐一气，让五条人“听不懂，可是很帅”（超级斩主唱酸语）的，正是他们独一无二的音乐。

五条人音乐的一个重要特点，是聪明地调用了地方戏曲元素，这在《县城记》和《一些风景》两张早期专辑中体现得尤其明显。最典型的例子是《一些风景》的开场曲《曹操你别怕》，这简直是中国流行音乐史上一首难得的杰作。在行进过半，茂涛点题，唱道“曹操你别怕，一个人就一碗定”后，歌曲完全变成了一出方言戏。之后在以“虽说是一个人一碗定”和“我呀呀呸，我好言好语前来问你”开始的两小段快速念唱中，器乐演奏减弱，为人声留出空间。而在这两段念唱中间，则是一段紧凑密集的器乐演奏。这样动静极为有别，顿挫极为鲜明的器乐/人声配合方式，是非常典型的中国戏曲（尤其是中国南方戏曲）的做法。在《曹操你别怕》中，五条人对于地方戏曲元素的吸纳，完全不只有演唱上的某种仿腔，而体现在歌曲的整体结构中。这和今天常见的将包括地方戏曲在内的中国传统音乐元素，作为一个补充性的声音部件，嵌入作品中的做法（比如HAYA乐团主唱黛青塔娜充满蒙古音乐风味的演唱）大不相同，高下一听便知。有意思的是，《曹操你别怕》在配器上完全保留了摇滚乐的基本法则，没有使用任何中国传统乐器，却实现了某种“幻听”——那些从始至终都存在的西方乐器的声音“消失”了，我们听到的是一出袖珍海丰方言戏。

前文我们已经说过今天中国摇滚乐景观中，重塑所代表的试图更加“国际化”的趋势。其实长久以来，还有另一种看上去和重塑们“相反”的，更为吊诡的“国际化”方式，就是通过不断地东方主义化自身，在声音外观上和西方世界拉开距离，成为世界音乐。在如《曹操你别怕》这样完全无法被收归到任何西方流行音乐类型的作品冲击下，问题又一次出现了——听上去相当“异域风情”的五条人能不能算世界音乐呢？世界音乐，无论是作为一种音乐类别，还是作为一种更具描述性的音乐概念，即便从相对温和的立场出发，也是十分荒谬和无法成立的。它同殖民历史的紧密联系，背后的西方中心主义意识形态，已被不断反思和批评过。但五条人其实给了我们一个有趣又有力的支点，去更具体地思考世界音乐这一话语的霸权性。

在获得全国性关注后，仁科和茂涛曾经卖打口碟的经历被很多人知晓。和大多数中国摇滚音乐人一样，两人都表示打口碟是五条人音乐养成极为重要的中介。而有些不同的是，这些营养不仅包括其中大量的英美摇滚乐，还包括来自世界其他地区，更加丰富多彩的音乐——我们在五条人微博的音乐分享中很容易发现这一点。例如最近一个多月，五条人除了分享参加“乐夏”乐队的歌曲和Tom Waits、Frank Zappa等英美摇滚音乐家的作品外，仍旧持续发布那些来自世界其他国家的有趣音乐，比如日本前卫音乐家三上宽、法国音乐家Serge Gainsbourg，古巴爵士老者Ibrahim Ferrer 等人的作品。也就是说，在制造出打口碟的不平等全球音乐结构中，五条人并没有完全被中心地带的光晕所震惊（这一体验，相信每个淘过打口碟的人都有体会）。恰恰相反，在作为全球化之“剩余”的具体物件——打口碟中，他们被“剩余”中的“剩余”，那些不处于中心地带的音乐所吸引。最后的结果，是漫长积累后，一系列像《曹操你别怕》这样特立独行的作品。五条人的历史，向我们展示了以世界音乐的发明为代表，战后音乐全球化“包容开放”的另一面。同时，他们也顽强又机智地给了那些试图消灭缝隙、收编一切的力量一记耳光——就像散落在全球各处的奇声妙响一样，五条人不是什么世界音乐，本质上只不过是一符不能被纳入全球音乐体系的“杂音”而已。

说到这里，我们可以再回头看看重塑们所追求的“国际化”。到底是光鲜又时髦，恍惚间以为是又一支英国乐队的重塑更“国际化”；还是虽然可能听不懂，但你一定知道它来自这个世界某个活生生的地方的五条人更“国际化”？也许就像仁科在新作《地球仪》中唱的那样——“沙漠中的摇滚乐，冲出了沙漠，地球仪上的苍蝇，还留在地球里。”

由此回到前述的中/英创作问题，或许重塑使用英文创作，与五条人使用方言创作，可以视作两种音乐想象方式——无限靠近“世界”、“国际”，或使用方言的“杂音”呈现世界边陲的日常经验。

04

仁科的手风琴

在今天的中国摇滚乐中，五条人音乐的特点远不止前文提过的对于戏曲元素的巧妙使用，还包括其他许多方面。我想最显而易“闻”的，应该是仁科的那把手风琴。在中国现代音乐历史中，手风琴相当特别。虽然传入时间较晚，手风琴却很快就被广泛使用。但其分布并不均衡，一直以来，手风琴在东北更加普及。因此在我们的感觉结构中，手风琴的音色总让人想起冰雪和落叶，那是一种北方的声音。此外，因为音量大、容易掌握、适合独奏、方便携带和修理等特点，从抗战时期开始，手风琴就成为中国革命文艺重要的乐器之一。这一传统延续到建国后，不仅在各个相关专业领域，在普通人和工作和日常生活中，手风琴也占据着重要位置。

手风琴是中国革命文艺重要的乐器，这一传统延续到建国后。电影《钢的琴》男主角是文艺剧团的手风琴手。

五条人对手风琴的创造性使用，颠覆了长久以来对于它“北方乐器”和“社会主义乐器”的定见。我们在五条人歌曲中听到的手风琴，有一种带着明显南方气息，摆脱了文艺汇演伴奏和军乐队风格的音乐质感。一门乐器的基本音色是不会随着使用者和使用时空的改变而发生根本变化的，而且仁科使用的手风琴并不特别，那么问题又再一次出现了——这样的全新听感是如何实现的呢？我们对五条人音乐的理解时常过于在意它的地方性，虽然指出它和包括传统曲艺在内的广东地方文化的关系很重要，但这不是五条人音乐的全部，它还和其他音乐传统有关。

在第七期和福禄寿的捉对比拼中，五条人翻唱了伍佰和China Blue的《LastDance》。在从“网友最喜欢”曲库挑歌时，仁科和茂涛毫不犹豫地选择了这首，认为它和五条人很合拍。而在赛前接受访问时，两人都表示要赋予这首来自1996年经典专辑《爱情的尽头》中的歌曲更丰满的“90年代感”。这些细节表明，在五条人自己看来，他们的音乐也具有上世纪90年代的气韵。这并不只是茂涛所说的歌舞厅里的波波球和西装革履跳舞的人，这种气韵是由具体的音乐形式提供的。虽然和伍佰代表的1990年代港台流行音乐在内容、技巧、情感等方面大不相同，但有一点是相似的，就是五条人的很多作品也非常重视突出旋律和编曲层次的丰满，这和今天那些更在意音色和结构创新的乐队不太一样。这也是为什么我们常常在五条人的音乐中能听出一种老派感觉的原因。

上世纪黄金时代港台音乐中旋律的强势和编曲的丰富常常由管乐和键盘乐器来保证，而五条人的这一特点，靠的正是仁科的那把手风琴。手风琴悠扬大气的音色和启停自如、抑扬随心的演奏特性，使得只是多了这一部乐器，五条人的声音纵深就大大打开。这种感觉在《问题出现我再告诉大家》，《道山靓仔》等歌曲中达到了淋漓酣畅的地步。因此，五条人从不给人拧巴的小家子气，而是潇洒自在。除了乐队成员的人生经历和个性外，手风琴有直接的贡献。

这里有必要说一说五条人对于《Last Dance》的翻唱。在我看来，五条人贡献了整个节目到目前为止最出色的一次表演。他们的改编已全面超越了华语流行音乐史上不可替代的伍佰和China Blue——的确实现了仁科把伍佰“唱成一千”的预想。我甚至认为这首偶然诞生在一个娱乐节目中的翻唱，完全可以单独成立，成为一首有时代标识性的年度歌曲。有趣的是，这首急需仁科弹手风琴来表现“90年代感”的歌，却没有用到手风琴——仁科在其中弹吉他。但五条人用了一组管乐器来替代手风琴，为凸显旋律和丰富层次服务。就如前文所说，这是一个非常典型的上世纪八九十年代港台流行音乐的做法。而三位管乐手，萨克斯手谢天星、小号手何浩诚、长号手皇甫少华，展现出了无与伦比的默契配合，几乎每一声吹奏都缺之不可。在他们的参与下，本来主要依靠歌词和伍佰唱腔来表达情绪、相对扁平的《Last Dance》，立刻站起来了一样，像一个精美的立体剪纸被突然撑开。

然而，面对五条人如此无懈可击的表现，毫无亮点的福禄寿居然赢了。我仅从配器的层面对福禄寿的《少年》稍作分析。在配器上，福禄寿最特别的应该是捏捏负责的那把竖琴。然而竖琴在《少年》的翻唱中，几乎没有起到丝毫作用。在大量依靠豆豆的键盘提供旋律，并且为了让这首歌包含“一些有力量的东西”（咪咪语）而特地为她编了一套鼓组的情况下，那把标志着福禄寿艺术品位的竖琴差不多完全被闲置了，更何况她们本来就很依靠预制program来完成表演。竖琴唯一的意义，恐怕是开始和中间几处非常短暂的弹奏，用来推进歌曲。但竖琴的特殊性在哪呢？换成键盘或者电子声效会有很大区别吗？和福禄寿更新颖、更艺术化的改编相比，五条人的确有点“土得掉渣”，但福禄寿最终呈现出的听觉感受，却实在有些空洞。相反，歌舞厅歌曲《Last Dance》却饱含真情，让人动容。那对于今天的中国流行音乐而言，究竟什么才算前卫，什么才算保守呢？

05

找猪

很多人可能已经忘记了，这季“乐夏”中五条人的第一个镜头，是仁科躺在第二现场的椅子上睡觉。这简直是五条人的缩影，他们的确有一种少见的气定神闲。

为了写这篇文章而重看节目时，在吵闹的第二现场睡觉的仁科，突然让我想起重塑在节目最开始的排位赛中演唱的那首“Pigs in the River”。伴随着身体的异样扭曲，华东似紧张又似愤懑地唱道：

“The pigs in the river, don’t be ashamed of you. My right handasked, should I raise for white. My left hand asked, should I raise for black.”

排除我因为持续关注当下美国黑人社会运动而产生的极大不适外，这些歌词确实包含了创作者的社会政治关怀。但是，重塑的“政治”表述基本局限在对种种政治符号的拼贴，其朦胧晦涩的英文词也削弱了批判的力度。

无独有偶，喜欢写猪的五条人有一首歌以猪入名，叫《城市找猪》。仁科以在第二现场睡觉般的怡然自得唱道：“我们在田野上面找猪，想象中已经找到了三只。小鸟在白云上面追逐，它们在树底下跳舞。”在唱“找猪”两字之前，他稍作停顿，给人一种时间停止的奇妙感觉。

其实，这并不是一首悠闲的小曲，它有关当代中国城市和农村的剧烈变化。五条人在《城市找猪》中展现出的巧妙批判，通过幽默又有机锋的歌词、洗练却充满张力的音乐，得到了很好的展现。

然而，在这个加速下坠的世界，对我而言，那个停顿就像一个真正的问题，显得格外刺耳。

END

本文原载于“多数派Masses”公众号，感谢“多数派Masses”授权海螺社区转载。未经允许，请勿转载。

本期编辑：张晨

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